Fantasías animadas

Los personajes que asoman en las obras de Pablo Curutchet parecen sostenerse sobre una línea divisoria, imperceptible pero primordial, que separa el drama de la comedia, el sueño de la pesadilla, el paraíso del infierno. Personajes que nos resultan familiares –surgidos de cuentos infantiles, series animadas, videojuegos– pero en situaciones ajenas a su naturaleza, como la viñeta siguiente al remate o el backstage de la historia. Hay una ironía latente en la imagen de un cerdito que lleva un hacha atascada en su cabeza o en el aspaviento de un sapo.

“Hay una tensión –admite Curutchet–. Es una mirada puesta en otro punto, los personajes están en una situación de conflicto en relación a algo.”

Para la elección de sus criaturas, el artista asegura que la intención no es abordar la infancia como tema. El objetivo pasa más bien por redescubrir significados desde la actualidad, volver a ellos con intenciones encantadoramente anacrónicas. ¿De qué otra manera ver a un chancho, en medio del bosque, sosteniendo un teléfono celular en una de sus patas? “Tomo ciertos objetos de los dibujos animados o los cuentos para niños, pero no desde una idea de lo infantil, sino que me interesa ese lenguaje”, sostiene. “Es cierto que las imágenes provienen de allí, pero no tienen que ver necesariamente con una carga naif.”

Por estos días y hasta fines de febrero, el artista presenta su muestra “Nube” en el Museo Emilio Caraffa. Ya desde el afiche de promoción se descubren algunas de sus características e intereses: el título aparece con una letra de fuente sencilla y gran tamaño sobre colores chillones, similar a los carteles callejeros que anuncian shows de agrupaciones tropicales. “Me gusta el uso del color que tienen esos afiches. Usan una técnica muy simple, algo muy casero. Hay poca información y bien destacada, para llamar la atención y que llegue el mensaje”, dice Curutchet.

Pero por las esquinas del afiche también se pasean dos fantasmas amarillos, escapados de algún laberinto de una máquina de arcade, otra mirada hacia un pasado sin nostalgia. En esa misma línea, entre las obras expuestas hay una serie de imágenes en chapa ploteada (un conejo, una calavera, una tortuga) que dejan al desnudo sus píxeles, como si la intención hubiera sido ampliarlas hasta la exageración para establecer un juego de distancias.

Tamaño y material son también términos fundamentales en “Nube”. El primero por la desmesura, el segundo por lo atípico. Así lo certifica la que acaso sea la obra más sugestiva y “expansiva” de la muestra: un chancho inflable de tela de cinco metros de altura. “El material me permitió generar algo veloz para una pieza de esta altura”, explica Curutchet. “En algunas obras anteriores utilizo el material como parte del lenguaje de lo que estoy hablando. En este caso, está relacionado a una cuestión de liviandad, de lo aéreo. Si tuviera que hacerlo de otro material, no podría desarrollarlo de esta forma, sería mucho más lento.”

El yeso y la plastilina son otros materiales que conforman en el universo gráfico de la exposición. De la segunda está hecha una serie donde resalta un Bender con actitud desafiante. El robot de la serie Futurama –una especie de Homero Simpson hecho de acero y tuercas– le interesa a Curutchet porque presenta una torpeza graciosa, una provocación desactivada por la ridiculez. “Me gustan ese tipo de personajes, medio moqueros, que tienen un humor al límite de lo irónico y lo humorístico.”

Una frontera que por un instante vuelve más humanos a los seres animados y más animados a los humanos. Como alguna vez dijo un director de cine con agudo sentido del humor, comedia es tragedia más tiempo.

Texto escrito sobre la muestra "Nube" de Pablo Curutchet. Publicado originalmente en Ciudad X 19 (enero 2012)

El último fantasma

Es probable que muchos de nosotros nos hayamos retrasado con alguna tarea del trabajo el viernes 21 de mayo de 2010. Fue la mañana en que abrimos Google y, en lugar de su logo, nos encontramos con un Pac-Man que podíamos manejar con el teclado, homenaje por los 30 años del videojuego. Según se difundió unos días después, cada persona que ingresó al buscador en aquella fecha permaneció un promedio de 36 segundos más en la página, lo cual se tradujo – siempre de acuerdo a esas divertidas y apocalípticas estadísticas– en horas y horas de productividad desperdiciada en todo el mundo por culpa de andar esquivando fantasmitas.

De cualquier manera, ese rato de distensión no se compara con las seis horas que permaneció frente a una pantalla Billy Mitchell para obtener el récord mundial de Pac-Man. Su hazaña tuvo lugar el 3 de julio de 1999, en una convención de videojuegos realizada en New Hampshire, al noreste de los Estados Unidos. Allí, Mitchell logró una marca de 3.333.360 puntos de la única forma que es posible de alcanzarla: consiguió todos y cada uno de los puntos de todos y cada uno de los 255 niveles que posee el juego. Y lo hizo con una sola vida.

Por aquel entonces, Mitchell (un clase 65 oriundo de Massachusetts) no era un desconocido en el mundo gammer. Había pasado buena parte de su adolescencia en Florida, donde se sintió atraído por las máquinas de pinball primero y los arcades después. Corría la década de 1980, la que varios especialistas todavía llaman “La Era Dorada” de los videojuegos, porque en un lapso relativamente breve aparecieron títulos hoy clásicos, como Space Invaders, Galaga, Mario Bros, Paperboy y Pac-Man, entre varios otros. Las imágenes y conceptos de estos juegos fueron rápidamente asimilados por la cultura pop, y sus máximos referentes (ya no los “autores” de la plataforma –los programadores–, sino los jugadores más experimentados) eran admirados y se llevaban toda la atención. “Teníamos hasta groupies, era increíble”, recordaba Mitchell, quien pertenecía a ese selecto grupo de mejores jugadores gracias a su destreza con las palancas. En 1982 ya había obtenido su primer récord mundial en el Donkey Kong. Fue el primero de varios logros que lo esperaban.

Mitchell no dudaba en compararse con estrellas de rock. “Me trajo más atención mediática de lo que hubiera podido imaginar –confiesa en un documental–. Cuando caminaba por algún lugar y alguien me decía ‘Ey, Pac-Man’, yo respondía ‘Es Mr. Pac-Man para vos’”.

Técnicamente, existe el nivel 266 en el videojuego, conocido por los expertos como la pantalla partida o asesina. Se trata de un error de programación, ya que el contador de niveles está almacenado en un byte que llega hasta 255 (el mayor número posible de expresar con ocho cifras dentro del sistema binario). De esa forma, al pasar el último nivel “oficial”, aparece uno nuevo que presenta una mitad de la pantalla correcta y otra repleta de caracteres en lugar de gráficos. Según los entendidos, es imposible de completar.

También es uno de los grandes desvelos de Mitchell. Unos meses después de haber obtenido su récord, en noviembre de 1999, ofreció una recompensa de 100 mil dólares para quien lograra vencer a ese maldito nivel 256: el último fantasma que todavía lo persigue.

Publicado originalmente en la edición de enero de 2012 de Ciudad X

Gay Talese, el dandy invisible

I

Tom Wolfe hizo su ingreso oficial al periodismo en el año 1962. Estuvo lejos de ser la entrada triunfal que había imaginado, más bien se trató de un arranque tibio como redactor en el Herald Tribune de Nueva York. Allí adentro, en una redacción viciada por el humo del cigarrillo y la luz titilante de los tubos fluorescentes, Wolfe se estrelló frente a un ambiente gris, lleno de periodistas adictos a la grasa cuya única preocupación era apretar a tiempo el punto final de sus máquinas de escribir.

La máxima aspiración de Wolfe era convertirse en escritor. Planeaba publicar una novela ambiciosa, y para ese propósito el periodismo debía funcionar como envión, como plataforma de inicio, pero el clima estático de su trabajo complicaba un poco las cosas.

Algunos meses más tarde –aún seguimos en el ‘62–, nuestro aspirante a escritor tuvo una epifanía mientras sostenía entre sus manos un ejemplar de la revista Esquire. Sucedió después de haber leído el comienzo de un perfil sobre el boxeador Joe Louis, titulado “El rey en su madurez”. Era un extenso artículo periodístico, sí, pero estaba escrito a la manera de un relato de ficción, con sus mismas técnicas narrativas, con diálogos vívidos, suspenso, escenas muy bien descriptas. Lo que  sorprendió a Wolfe no sólo fue el estilo, sino la misteriosa y endemoniada forma en que el periodista había conseguido tanta y tan buena información.

Aquel texto había sido escrito por uno de los periodistas del New York Times, Gay Talese, y más tarde se habría de convertir en una de las primeras manifestaciones de lo que Wolfe bautizaría como el Nuevo Periodismo, un género con porciones equivalentes de periodismo y literatura.

II

Talese nació en 1932 en la isla de Ocean City, Nueva Jersey, luego de que sus padres (ambos italianos) emigraran hacia los Estados Unidos para instalar una sastrería, local que sería fundamental en el futuro cronista. Allí, el joven Talese no sólo aprendió el arte del buen vestir, sino que pasó horas y horas oyendo las conversaciones que su madre entablaba con sus clientes, lo que le brindaría, tiempo después y según cuenta él mismo, el don de escuchar con atención y hacer las preguntas indicadas.

Ya adolescente, Talese redactó algunos artículos para periódicos estudiantiles, en su mayoría sobre deportes, y comenzó a percibir muy tempranamente que la escritura le proveía mayor satisfacción que la confección de trajes. No le llevó mucho tiempo notar que hasta la historia más pequeña guardaba su fascinante cuota épica o paradójica. Lo sospechaba desde su infancia en Ocean City, una remota localidad conservadora donde reinaba la ley seca y las iglesias eran lo más cercano a una reunión social. “En mi juventud –escribe Talese–, una joven voluptuosa que se paseara por la playa en un bikini delgado podía producir miradas de moderada reprobación por parte de las dignas señoras del lugar, aunque no de los hombres maduros que ocultaban su interés detrás de unas gafas de sol.”

Su juventud fue intensa: estudió en la Universidad de Alabama, escribió historias para algunos diarios locales y hasta prestó servicio para el ejército en Kentucky durante algunos meses. Una vez que le llegó la baja, su nombre ya resonaba en algunas redacciones a raíz de la calidad de sus trabajos. Ingresó en el New York Times, donde en los años siguientes redactaría algunas de las crónicas definitivas del periodismo norteamericano del siglo XX.

III

Por esas felices maniobras que a veces realiza el mercado editorial, Alfaguara publicó en Argentina Retratos y encuentros, antología de los artículos más emblemáticos de Gay Talese, lo que convierte al libro en una excelente puerta de ingreso para su obra. Incluye sus textos más célebres: el perfil de un Frank Sinatra resfriado y de mal humor; el del boxeador Floyd Patterson haciendo un intento desesperado por volver a engendrar miedo en sus oponentes (tanto dentro como fuera del ring); el del beisbolista Joe DiMaggio, que aún no puede olvidarse de su amada Marylin Monroe; y también aquel de Joe Louis que tanto impactó a Wolfe.

La maestría de Talese pasa por llevar al límite la experiencia periodística. No se conforma con una entrevista, sino que persigue al protagonista durante meses, alerta como un león hambriento pero invisible como un fantasma, siempre al acecho de una imagen reveladora que funcione como motor narrativo: lo que Talese busca decir, la idea entre líneas, esa alegoría perfecta que vuelve literatura a la realidad y viceversa, lo dice a través de una escena, como si sus dedos, antes que presionar teclas, sostuvieran una cámara melancólica que registra todo lo que pudiera resultar significativo para la historia.

Su obra no se reduce a realizar perfiles de celebridades, ni siquiera en Retratos y encuentros. De hecho, que se trate de famosos es apenas una circunstancia en la vida de gente que Talese encontró interesante. Puede ser una estrella de cine o un veterano de guerra, su vecino o un vendedor callejero. O una ciudad, como es el caso de Nueva York, a la que le dedica el texto que abre el libro. Una ciudad que continúa respirando aun cuando la mayoría duerme, sin percibir esos latidos nocturnos y anónimos que también hacen único a un lugar.

Señoras y señores. Con ustedes, Gay Talese: “Nueva York es una ciudad de cosas inadvertidas. Es una ciudad de gatos que dormitan debajo de los coches aparcados, de dos armadillos de piedra que trepan la catedral de San Patricio y de millares de hormigas que reptan por la azotea del Empire State. Las hormigas probablemente fueron llevadas hasta allí por el viento o las aves, pero nadie está seguro; nadie en Nueva York sabe más sobre esas hormigas que sobre el mendigo que toma taxis para ir hasta el barrio del Bowery, o el atildado caballero que hurga en los cubos de la basura de la Sexta Avenida.”

Publicado originalmente en Negro&White

Letra y música

“Es una canción sobre voyeurismo, sobre acechar a alguien. Pero suena como una canción de amor.” Quien habla es Stewart Copeland, baterista de The Police, en referencia a Every breath you take, el mayor éxito de su grupo. “(Sting) era bueno escribiendo canciones que parecían hablar de algo, pero al escuchar detenidamente las letras eran sobre otra cosa”, aseguraba. Aquellas declaraciones podrían hacer eco de lo que alguna vez dijeron los Metallica en relación a Nothing else matters, cuando comentaban sorprendidos que algunos la tomaban como una canción romántica, en su sentido más chato y tradicional.

Al ser interrogados acerca del disparador de determinada letra en alguna de sus canciones, los compositores suelen responder que las palabras están íntimamente ligadas a la música. Con ello respaldan la idea de que ciertas músicas aluden a diferentes estados de ánimo, y la letra le da algo así como un contenido razonado a ese pasaje sentimental. De esa forma, letra y música van de la mano para ofrecer un relato más o menos homogéneo.

Pero hay casos –como el citado hit de Sting– en que esa simbiosis se rompe. En esas pocas ocasiones la música va a contramano de las palabras, obteniendo un efecto mucho menos predecible y un poco más difícil de descubrir al escucharlo. Son como diamantes opacos o cuchillos sin filo, algo que nos tiene reservado otro perfil al contemplarlo con mayor atención.

En los primeros años de la década de 1980, cuando Blue Monday se había convertido en el single más vendido de Inglaterra, desde las páginas de NME el crítico Len Brown se permitía especular que la letra del tema de New Order aludía a la Guerra de Malvinas. “El tema dance perfecto para una guerra sin sentido”, planteaba. Resulta extraño imaginar a ese himno de la música house como una canción comprometida socialmente: su momento de gloria estaba unido a la explosión de The Hacienda, un club mítico de Manchester donde reinaba el hedonismo y no se caracterizaba precisamente por las charlas de política exterior de sus parroquianos. Y si bien Bernard Summer, cantante de New Order, descartó que la canción tratara sobre el conflicto bélico (“Es simplemente una canción pop”, dijo en su momento), la ambigüedad de las frases permitió que la teoría de las islas se extendiese hasta hoy. Quizá la línea más cercana a esa idea sea la que dice “I see a ship in the harbor”, pero los argumentos a favor son difíciles de precisar.

Hay un ejemplo más rotundo, donde el contraste se produce de forma muy notoria y perturbadora: No surprises, del disco OK Computer, de Radiohead. La introducción suena como una de esas viejas cajitas musicales, pero luego de algunos segundos surge la voz abatida de Thom Yorke para advertirnos que las cosas no están bien.

Dai Griffiths, un estudioso de la música del grupo oriundo de Oxfordshire, comentó a propósito de esa canción: “Si leyéramos la letra en una página, nos generaría una sensación escalofriante de paranoia o suicidio. Pero la música es frágil, hermosa y tierna. Casi infantil.” Y asimismo se preguntaba si al momento de escribirla Yorke no se habría inspirado en una canción compuesta por otro británico con igual grado de cinismo y elegancia. Hacía referencia a Girlfriend in a coma, de The Smiths, y pensaba, por supuesto, en Steven Morrisey.

Publicado originalmente en Ciudad X

Los Stones en las alturas

En 1972, los Rolling Stones y Truman Capote compartían al menos una cosa: la consagración. El grupo había editado Exile on Main Street, un álbum sufrido pero celebrado, y Capote todavía recibía alabanzas por A sangre fría, su exitosa novela-reportaje publicada unos años antes. Gracias a la buena recepción del disco, los Stones estaban listos para girar nuevamente por Estados Unidos, a donde no iban desde el desastre en el festival de Altamont (1969), cuando uno de los Hells Angels, encargados de la seguridad, acuchilló hasta matar a un espectador, una desgracia que afectó mucho la imagen de la banda en ese país.

Aquella nueva gira estadounidense era la ocasión ideal para redimirse. La revista Rolling Stone, consciente de la importancia de esas fechas, decidió encargar a Capote que viajara junto al grupo en ese tour, para luego publicar un artículo donde diera cuenta de toda la parafernalia que rodeaba a los músicos. El escritor acompañó a los Stones durante varios conciertos, pero unos días después comunicó a los editores que no iba a redactar la nota.

Jann Wenner, director de la publicación, no se quedó de brazos cruzados. Decidió doblar la apuesta. Levantó el teléfono, llamó a Andy Warhol y le dijo que entrevistase a Capote, para que explicara porqué se negó a escribir la pieza periodística. La entrevista salió finalmente en abril de 1973, y es una de esas charlas que combinan momentos sublimes con otros de carácter intrascendente. Warhol optó por usar material en bruto, desgrabaciones sin ninguna clase de edición, para luego juntar los fragmentos y darles una forma acabada.

Capote se justifica argumentando que “no había ningún misterio” en esa gira. “Los protagonistas eran demasiado obvios —dice en un momento—, y eso hizo que no tuvieran ninguna dimensión por detrás […] Al no haber allí ‘nada que encontrar’, simplemente no me molesté en escribir algo.”

Uno de los pasajes memorables del diálogo se produce cuando Capote describe un viaje en avión con los Stones hacia Washington, en el que se arma una orgía de la que participan músicos y asistentes. Aquel vuelo fue legendario, porque allí también estaba el fotógrafo Robert Frank, encargado de armar una película que documentara esos días alocados. El resultado, una filmación de culto titulada Cocksucker Blues, nunca estrenó oficialmente, porque las escenas de reviente no ayudarían en nada a desmitificar la imagen que el grupo tenía en Estados Unidos.

Pese a que la situación parecía hecha a medida de cualquier cronista, Capote la encontró artificial y se mantuvo al margen del desenfreno. Aun así, sin más interés que llegar a destino, Truman posó su mirada en una chica muy joven, que viajaba con los Rolling Stones con la excusa de escribir una historia sobre ellos a pedido del diario de su escuela secundaria. Era una groupie, por supuesto, pero Capote encontró en ella una inocencia que no detectaba en el resto de los tripulantes.

Durante el viaje, cuenta el narrador, la chica se encamó con uno de los ayudantes de la banda, consciente y feliz de estar siendo filmada. La anécdota (que de haber sido escrita iría de maravillas en Música para camaleones) es coronada por el mismo Capote, quien al final del vuelo se acerca a la joven para decirle: “Bueno, ya tenés una gran historia para contar”.

Publicado originalmente en la revista Ciudad X

El fin, hermoso amigo

La efeméride obliga el repaso: se cumplen 40 años de la desaparición física de Jim Morrison, una muerte misteriosa nunca esclarecida del todo y motivo de constantes teorías especulativas. Tenía 27 años, edad en la que también murieron otros íconos rockeros como Hendrix y Joplin. El 3 de julio de 1971, el cantante del grupo The Doors fue hallado sin vida en la bañera de su departamento de París a raíz de un presunto paro cardíaco, aunque nunca se le realizó una autopsia. A partir de allí, la leyenda.

La figura de Morrison (su aspecto desaliñado pero sumamente atractivo, su energía sobre un escenario, el trágico final) no sólo fue un signo de sus tiempos, los afiebrados años '60, sino además una imagen clave en el imaginario rockero de las décadas posteriores. Imagen rescatada por el director Oliver Stone en 1991 en el clásico filme The Doors, donde Val Kilmer ofrece una interpretación brillante del artista maldito, aunque muy criticada por personas cercanas a Morrison.

Y si le cabe el rótulo de maldito al legendario cantante, adjetivo que en los últimos tiempos se atribuye con demasiada liviandad, fue por su cruzada artística, llena de lecturas, psicodelia y experimentación, en conjunto con una manifiesta vocación de escándalo. La música de The Doors (nombre inspirado en un libro de Aldous Huxley, quien a su vez lo tomó de un verso de William Blake) representa un rock primitivo pero sumamente vital, con letras poéticas e instrumentación libre, en ocasiones acompañadas por largos pasajes instrumentales, una música que hoy escasea en los catálogos de los grandes sellos. Para más detalles, es indispensable escuchar su álbum debut, de 1967, un clásico irrefutable tanto para fans como críticos. Un dato curioso, aunque fundamental, es que el máximo éxito del grupo, Light my fire, fue compuesto por Robby Krieger, el guitarrista de la banda.

Si bien dos de sus integrantes originales, el tecladista Ray Manzarek y el mismo Krieger, continúan realizando giras bajo nombres ingeniosos, suplantar a ese barítono fabuloso ha sido una tarea imposible.

A cuatro décadas de su deceso, el legado continúa en forma expansiva y macabra: la lápida de Morrison es atracción turística del Cementerio Père-Lachaise, en París. Como expresa la canción The end, el fin es su hermoso amigo.

El blues del doctor sensible

Let them talk
Hugh Laurie
Warner (2011)

Qué buen momento está pasando el blues anglosajón. El año pasado vieron la luz dos obras maestras muy diferentes como Clapton, en el que el guitarrista británico ofrece una preciosa sesión de clásicos, y Mojo, de Tom Petty & The Heartbreakers, que dejó claro que las escalas pentatónicas y el rock todavía tienen cosas para decirse. En un escenario menos masivo, los comienzos del 2011 mostraron cómo el incansable Gregg Allman se reinventaba con Low country blues, otro álbum de versiones producido por T-Bone Burnet, nombre clave en esta situación de bonanza para el género del delta.

¿Se puede incluir en la lista a Let them talk, el disco de blues que el actor Hugh Laurie (House) lanzó en su pico de popularidad? La respuesta no debería tardar en llegar al escucharlo. Acaso el éxito de la serie haya empujado a Laurie a darse finalmente el gusto, pero no hay dudas de que se está frente a un gran trabajo, grabado al detalle y con criterio a la hora de elegir un repertorio tradicional.



Laurie se preparó para esta grabación durante años, devorando a grandes bocados a muchos de los mejores guitarristas y pianistas de blues, desde las grabaciones legendarias de Robert Johnson hasta los discos de Dr. John, quien colabora en la sublime After you’re gone. Pero hay otras perlas, como la relectura de Police dog blues (una clase magistral de guitarra acústica), o Winnin’ boy blues y la misma Let them talk, si lo que se busca es un costado más reposado.

El grupo de acompañamiento es sólido y numeroso, pero el productor Joe Henry se encarga de no sobrecargar, sobre todo cuando suenan juntos los diversos instrumentos de cuerda, como el ensamble entre el lap steel y la mandolina.


Falta remarcar la gran incógnita del disco, que es la voz de Laurie. Y no defrauda: es expresiva, y su elegancia british no lo hace resignar pasión ni se deja llevar por los tics del estilo. ¿Pruebas? Darle play a Buddy Bolden’s blues. La compañía puede ser una medida de whisky o el té de las 5; eso no importa, porque el gusto lo pone el gran Hugh.

Publicado originalmente en VOS